Duchamp, el gran mediador

Se publicó en Chile una nueva edición de Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne. Una oportunidad para rescatar la introducción que Robert Motherwell escribió para la edición inglesa del libro. “Conocí a Duchamp casualmente, a principios de la década de 1940, en la ciudad de Nueva York, en el medio surrealista francés”, recuerda el fallecido pintor estadounidense.

Estas conversaciones son más que simples entrevistas. Son el “resumen” de Marcel Duchamp y constituyen un autorretrato tan vívido como podamos tener de un artista importante del siglo XX, gracias a la inteligencia, la escrupulosidad y el desdén por las pequeñeces de Duchamp. Aquí, como a lo largo de su vida, ha rechazado, en la medida de lo posible, ese juego de rivalidades que ha inquietado y enojado a tantos artistas modernos, o los ha vuelto amargos y, a veces, falsos consigo mismos y con la verdad histórica. En estas páginas, el esfuerzo de Duchamp por ser "objetivo" se sustenta en una fuerza intelectual y una modestia (aunque él tenía su propia arrogancia) de las que pocos artistas célebres que se acercan a sus ochenta años son capaces. También somos afortunados por la lúcida elección de preguntas de Pierre Cabanne (1) y su absoluta tenacidad como interrogador de Duchamp (obviamente está familiarizado con la observación de Duchamp: “No hay solución porque no hay problema”). Cabanne sabe intuitivamente cuándo no presionar demasiado y cuándo volver discretamente una y otra vez a una pregunta abandonada, para finalmente recibir la “respuesta”. Al releer estas conversaciones, Duchamp le dijo a Cabanne (en efecto) que “esto viene de una fuente confiable”. Yo, por mi parte, siempre estaré agradecido a Duchamp por su disposición a ser grabado tan intensamente, justo antes de morir.

Conocí a Duchamp casualmente, a principios de la década de 1940, en la ciudad de Nueva York, en el medio surrealista francés. Más adelante en esa década, solíamos reunirnos cuando yo trabajaba en las cuestiones desconcertantes que surgían mientras editaba mi antología dadaísta (2). Nos reunimos una o dos veces en el polvoriento estudio neoyorquino que él tuvo durante años (en la calle 14 oeste, creo), pero más a menudo en un pequeño restaurante italiano de la planta baja, donde invariablemente pedía un plato pequeño de espaguetis simples con un poco de mantequilla y queso parmesano rallado encima, un vaso pequeño de vino tinto y café expreso después. En aquellos días su almuerzo debía costar setenta y cinco centavos, o menos (3). No podría haber sido más agradable, más abierto, más generoso o más “objetivo”, especialmente cuando recuerdo que pocas de mis preguntas tenían que ver con él (4). La mayoría de mis preguntas tenían que ver con la aclaración de varios misterios dadaístas (tales como los relatos contradictorios sobre el descubrimiento del nombre “Dadá”) que se habían nublado en leyenda muchos años después del hecho, a menudo deliberadamente. Más tarde, solicité su ayuda (que al final resultó infructuosa) para intentar reconciliar a Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara para que sus escritos recientes aparecieran juntos entre las mismas portadas. Se detestaban mutuamente y eran rivales mucho después del período dadaísta.

Le había pedido a Duchamp que actuara como mediador con respecto al libro debido a la comprensión que ya se tenía de él, al verlo entre los surrealistas parisinos reunidos en la ciudad de Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. Los surrealistas fueron el grupo de artistas más unido, durante el período de tiempo más largo que yo conozca, con todas las inevitables fricciones, así como la camaradería que implica tal intimidad. A menudo, sus diversos proyectos grupales produjeron desacuerdos violentos. Pero su respeto por Duchamp —quien no era un surrealista, sino que, como él mismo decía, “lo tomó prestado” del mundo— y, sobre todo, por su justicia como mediador, era grande (5). Me parecía que él le dio cierta estabilidad emocional a ese grupo en el exilio durante esos años llenos de ansiedad después de la derrota de Francia en 1940, cuando los nazis, por un tiempo, ganaban en todas partes.

Recuerdo que una vez, en una reunión surrealista, vi a André Breton y Max Ernst, que hablaban muy cerca, boca a boca, en esa curiosa moda francesa, discutiendo con rabia sobre algo que no recuerdo; un asunto personal, creo, pero que también planteaba la cuestión de su deuda profesional mutua. En momentos como estos, sólo Duchamp, con su desapego, su equidad (que, por supuesto, no es lo mismo) y su sensibilidad innata, podía intentar traer la calma.

Fue con estas mismas cualidades que intentó ayudarme a editar mi antología dadaísta, a finales de los años 1940 (6). A lo largo de los años, él mismo fue coeditor de un sorprendente número de proyectos, y Dios sabe a cuántas personas ayudó, o de cuantas maneras. Hay que tener esto en cuenta cuando Duchamp le dice a Cabanne que no hace mucho durante el día, o cuando tan a menudo le da la razón de haber hecho solamente algo que le “divertía”. Es cierto que no soportaba el aburrimiento. Rara vez asistía a reuniones grandes y, cuando lo hacía, apenas lo hacía por el tiempo suficiente para quitarse el sombrero.

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Un artista debe ser inusualmente inteligente para captar de manera simultánea muchas relaciones estructuradas. De hecho, la inteligencia puede considerarse como la capacidad de captar relaciones complejas; en este sentido, la inteligencia de Leonardo, por ejemplo, es casi increíble. La inteligencia de Duchamp contribuyó a muchas cosas, por supuesto, pero para mí su mayor logro fue llevarlo más allá de las preocupaciones meramente “estéticas” (7) que enfrenta todo artista “moderno”, cuyo papel no es ni religioso ni comunitario, sino más bien secular e individual. A este problema se le ha llamado “la desesperación de lo estético”: si todos los colores o desnudos son igualmente agradables a la vista, ¿por qué el artista elige un color o una figura en lugar de otro? Si no hace una elección puramente “estética”, debiera buscar otros criterios en los que basar sus juicios de valor. Kierkegaard sostenía que los criterios artísticos eran primero del ámbito de lo estético, luego del ético y finalmente del ámbito de lo sagrado. Duchamp, como no creyente, no podría haber aceptado la santidad como criterio, pero, al plantearse problemas técnicos complejos o nuevas formas de expresar temas eróticos, por ejemplo, encontró una ética más allá de lo “estético” para sus decisiones últimas (8). Y sus obras más exitosas, paradójicamente, adoptan esa belleza indirecta que sólo logran aquellos artistas que se han preocupado por algo más que lo meramente sensitivo. De esta manera, la inteligencia de Duchamp logró casi todo lo posible al alcance de un artista moderno, ganándose el respeto ilimitado y plenamente justificado de sucesivos pequeños grupos de admiradores a lo largo de su vida. Pero, como suele decir en las páginas de las conversaciones con Cabanne, es la posteridad la que juzgará, y él, como Stendhal, tenía más fe en la posteridad que en sus contemporáneos. Al mismo tiempo, se aprende de sus conversaciones acerca de una extraordinaria aventura artística, llena de dominio propio, disciplina y desdén por el arte como comercio y por la repetición de lo que ya ha sido hecho (9).

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Sin embargo, hay aquí un “engaño” de Duchamp en la forma de una omisión deliberada. Nunca menciona, incluso cuando se le pregunta sobre su decisión de abandonar el arte, que durante veinte años (1946-1966) había estado construyendo una obra importante: “Dados: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado” (Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage). Esta última obra suya es un espacio ambiental, “hecho” en secreto, con la ayuda de su esposa, Teeny, en un estudio en la calle 11 oeste en Nueva York. Ahora se encuentra en el Museo de Filadelfia, en una galería adyacente a la Colección Arensberg, como aparentemente había pretendido Duchamp (10). Cuando se conoció su existencia después de su muerte, se comprendió cuán literal había sido Duchamp al insistir en que el artista debería ir “subterráneo”. A pesar de todas las apariencias, Duchamp nunca había dejado de trabajar; además, logró mantener incólume su privacidad en la ciudad de Nueva York, de una manera que pensó que le habría resultado imposible en París. Este extraordinario logro, además de su lugar en la obra de Duchamp como una obra completamente nueva, ejemplifica otro aspecto del carácter del artista. Me refiero a una teatralidad y una brutalidad de efecto totalmente alejadas del intelectualismo y el refinamiento de la obra anterior. Pues, a pesar de la cortesía de Duchamp, desde otra perspectiva, Duchamp era el gran saboteador, el enemigo implacable de la pintura pictórica (léase Picasso y Matisse), el áspid en la cesta de frutas. Su desdén por la pintura de los sentidos era tan intenso como su interés por las máquinas eróticas. No ver esto es no tomar en serio su testamento. No es de extrañar que sonriera ante la “historia del arte”, mientras se aseguraba de que su obra terminara en los museos. Picasso, al preguntarse qué es el arte, inmediatamente pensó: “¿Qué no lo es?” (década de 1930). Picasso, como un pintor, quería límites. Duchamp, como un antipintor, no. Desde la perspectiva de cada uno, el otro estaba involucrado en un juego. Tomando partido por un lado u otro está la historia del arte desde 1914, desde la Primera Guerra Mundial.

Notas

(1) Obviamente él siguió con atención Sur Marcel Duchamp (París: Trianon Press. 1959), de Robert Lebel, diseño y maquetación de Marcel Duchamp y Arnold Fawcus. La traducción al inglés de George Heard Hamilton se publicó con el título Marcel Duchamp (Nueva York: Grove Press, 1959). La edición contiene también el hermoso y difícil homenaje de André Breton, las impresiones de Henri-Pierre Roche y una breve conferencia, "El acto creativo", que Duchamp pronunció ante la Federación Estadounidense de las Artes, en Houston, Texas, en abril de 1957.

(2) The Dada Painters and Poets (Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1951).

(3) Lebel también destaca la frugalidad de sus hábitos alimenticios.

(4) También recibí su aprobación para que apareciera una traducción de su "Caja verde" en la serie Documentos de arte moderno, la que finalmente apareció más de una década después: “La novia desnudada por sus solteros, incluso”, una versión tipográfica de Richard Hamilton de la "Caja verde" de Marcel Duchamp, traducida por George Heard Hamilton (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp's Green Box. Nueva York, Wittenborn; London, Percy Lund, Humphries, 1960). Los dos breves ensayos de los dos Hamilton incluidos en este volumen son excelentes, al igual que la maquetación y la traducción, aprobadas por el propio Duchamp.

(5) En el cartel de la Exposición Surrealista de París de 1938, Duchamp figura entre los organizadores como “Mediador General”.

(6) También le hablé un poco de su disgusto por los procedimientos técnicos que implica convertirse en ciudadano estadounidense. Cuando le pregunté por qué prefería vivir allí, me repitió varias veces que estar en Francia era como estar en una red llena de langostas arañándose unas a otras. Pero creo que su corazón permanecía allí, aunque en Estados Unidos era más conocido y al mismo tiempo se le permitía tener privacidad y no comprometerse con nada que no le interesara (como dice en este libro).

(7) “Estético” en este contexto se refiere a la percepción de la superficie del mundo a través de los sentidos, principalmente la vista; sentido como discriminación visual (lo que Duchamp llamó “retiniano”).

(8) "Para alejarme del aspecto físico de la pintura… me interesé en las ideas, no en los productos meramente visuales. Quería poner la pintura una vez más al servicio de la mente" [1945]. “El producto final [‘El gran vidrio’] iba a ser una boda de relaciones mentales y visuales” [1959].

(9) Duchamp solía decir en las conversaciones que ningún libro debería tener más de cincuenta páginas, que un escritor talentoso podía decir todo lo que tenía que decir en ese espacio. Aunque no parecía ser un gran lector, sospeché que había leído el discurso de Paul Valéry sobre el método de Leonardo da Vinci; pero cuando le sugerí esto una vez, mostró cierta ambivalencia y evasión, no muy diferentes de la del propio Valéry hacia el movimiento Dadá; al menos, esa fue mi impresión.

(10) Hay un ensayo magnífico. ilustrado por Anne d'Hamoncourt y Walter Hopps sobre la nueva obra en el Bulletin of the Philadelphia Museum (25 de junio de 1969). Ver también el número de julio-agosto de 1969 de Art in America.

Texto aparecido originalmente como introducción al libro Dialogues with Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne (Thames and Hudson, 1971). Se traduce con autorización de la Fundación Dedalus. Traducción: Patricio Tapia.