Una eterna inadecuación. Misticismo en las afueras de la sociedad de mercado: notas sobre “Un día antes”, de Melania Lynch

Arrojado en una época en que lo imprevisible ha sucumbido ante lo programático, el individuo tiende a convertirse en pura adecuación.

Martin Hopenhayn

Exposición: UN DÍA ANTES

Hasta el 23 de Septiembre

Instalación de carácter ‘sitio específico’

Capilla del Centro Cultural Montecarmelo

Bellavista 0594 - Providencia, - Santiago [Chile]

Lunes a Sábado 10 am - 6 pm

Inadecuación

Vivir en desacuerdo con las lógicas que rigen al mundo social o existir entre agenciamientos de poder que nos sumen en vivencias antagónicas es algo de lo cual nadie está libre. Tener conciencia de ello es más difícil, y sería una muestra de soberbia declarar que nuestros desencuentros con lo real son intencionados o se sustentan en marcos políticos e ideológicos precisos. Más bien, lo que usualmente ocurre es que nuestras ontologías se manifiestan inadecuadas al sistema y, por ende, nos vemos obligados a existir en un contacto excesivo con los poderes y fuerzas que determinan dicha incompatibilidad.

Ser inadecuado, por otra parte, no implica estar en una relación de oposición radical a los marcos normativos ni desafiar los modelos subjetivos dominantes. Todo lo contrario, el inadecuado trata, intenta y busca silenciar su diferencia, pero al no lograr su objetivo termina aceptando que su vida siempre oscilara entre la sumisión y desobediencia: su condición es ser un extraño sin ser un raro.

Por ello, uno de los aspectos del ser inadecuado es su falta de lugar, dado que, simultáneamente, siente que pertenece y no pertenece a la sociedad. No está ni fuera ni dentro; percibe que solo ha sido parcialmente integrado, es decir, que ha sido normalizado a medias y por ello que su lugar en la tierra depende de constantes y precarios procesos de legitimación.

Si trasladamos esta hipótesis al campo del arte, sería válido pensar que existe una estética de la inadecuación. Con esto me refiero a que se pueden encontrar formas de expresión que, sin estar fuera de las artes contemporáneas, se manifiestan como anómalas a sus expectativas de sentido y a sus marcos de legitimación. Tales propuestas no exhiben una diferencia extrema con los códigos del arte en uso, pero sí proponen mundos, mitologías, narrativas, signos, símbolos, texturas y espacios que, por su singularidad y particularidad, incomodan porque amenazan con trizar la matriz dominante. Se podría aseverar incluso que dichas creaciones cumplen perfectamente con las convenciones exigidas por la academia y el mainstream artístico, pero al mismo tiempo parecen desobedecer completamente sus protocolos de admisibilidad. Esta situación peculiar, en cuanto la inadecuación estética conjuga en un mismo objeto cualidades y reglas opuestas, tiene una ventaja crítica: su condición intermedia tiene la potencia política de revelar que el arte es un espacio de normalización, tal vez el más complejo, ya que lo que intentan regular las reglas del arte es justamente aquello que debiera ser siempre un medio, un dispositivo, un espacio, una experiencia de liberación y emancipación.

Un día antes

Este escrito tiene la finalidad de entregar pistas de interpretación para analizar la propuesta titulada "Un día antes" de la artista Melania Lynch, que será presentada en la capilla del Centro Cultural Montecarmelo. Conociendo sus obras anteriores, me ha parecido que su modo de hacer arte y el lugar que este ocupa en su vida, se relacionan íntimamente con lo enunciado en los párrafos introductorios. De hecho, la obra de Lynch puede ser considerada una propuesta anómala que transita los espacios del arte portando los signos y señales de su inadecuación, al trabajar, por ejemplo, con un estilo de figuración ingenua que pareciera engarzar con la ilustración antes que con la pintura. No quiero decir que su trabajo no cumpla con los estándares del sistema; más bien, la artista los ejecuta con tal nivel de personalización, que sus imágenes se tornan difíciles de codificar o consumir. Esto resulta problemático para un campo artístico cada vez menos tolerante con las singularidades y diferencias estéticas que no encajan con las matrices epistemológicas predominantes, que garantizan la circulación global de los imaginarios críticos.

Otro aspecto general que me interesa destacar de la obra de Lynch es que su imaginario atenta directamente contra la ideología antropocéntrica que profesa la sociedad neoliberal. A esa mitología masculinizada, que solo reconoce en lo humano el destinatario del valor, del sentido y del significado, Lynch le impone la potencia de un caos/cosmos en el cual esa humanidad soberbia se minimiza y doblega ante los juegos metamórficos de una materia oscura. En su arte, en efecto, nada posee una identidad estable o cerrada, y no existen estructuras binarias que separen lo sagrado de lo profano, lo humano de lo animal, lo vivo de lo muerto, el nacer del morir, la cultura de la naturaleza, el individuo de la comunidad, la tristeza de la alegría, o la soledad de la compañía. Más bien, lo que podemos encontrar son existencias o entidades menores, cuyas ontologías híbridas y dispares, múltiples, diría el filósofo francés Gilles Deleuze, nada tienen que ofrecer a las mitologías magras y tristes propagadas por las economías avanzadas.

A pesar de su figuración tenebrista y carnavalesca, la niña, la piedra, la planta y los animales en el universo de Lynch encarnan afectos alegres y pasiones afirmativas que usualmente han sido estigmatizadas negativamente por el capital. Nuestra relación con la soledad, la muerte, la tristeza, la enfermedad, así como con lo onírico, lo mágico, lo oscuro y lo irracional, en el mundo de Lynch, no son formas negativas. Contrariamente, son experiencias fundamentales que nos hacen ser subjetividades ético-mutantes habitando un universo poroso y sin divisiones tajantes, un territorio ambiguo y anochecido donde ninguna forma de individualismo subsiste ni tiene sentido. Por ello, la autora nos exige como espectadores a abrirnos y aceptar que somos entidades simbióticas que dependen en todo momento de la asistencia, la cooperación y la solidaridad tanto de otros humanos como de otros no humanos.

En su proyecto para el Centro Cultural Montecarmelo, se mantienen todos estos tópicos y personajes. Sin embargo, desde mi perspectiva, adquieren una dimensión distinta, ya que la artista ha configurado con ellos una ficción que relata tanto el origen de la Tierra como su pausada extinción. Para efectuar este tránsito desde una poética centrada en su universo personal hacia una que inserta su biografía en un contexto ecosistémico y planetario, la artista utiliza como pieza central de su instalación al ya extinto hongo denominado Prototaxites. Este organismo no animal existió en los períodos geológicos Silúrico y Devónico, hace aproximadamente entre 420 y 370 millones de años, cuando se extinguió. Según Lynch, el Prototaxites fue esencial para la formación de la vida en la Tierra, pero su particularidad radica en que su desaparición o extinción fue lo que permitió dicho origen. En el montaje de la artista, el hongo funciona semióticamente como un arquetipo que nos remite a un tiempo no humano y, por otra parte, como un signo doble que nos induce a pensar que todo comienzo coincide con un final, o que vida y muerte, desde una perspectiva no humanizada, no son más que pliegues caprichosos de la materia.

En el montaje, estas figuras se mezclan con la niña, el capullo y la serpiente, iconografías que encarnan lo transitorio y metamórfico. La niña crece, la serpiente cambia de piel y la crisálida deviene mortaja; en conjunto, dichas presencias o entidades simbolizan la naturaleza cíclica de la vida y nos señalan el carácter inmanente de nuestra existencia. En términos espaciales, el montaje se apropia del diseño litúrgico del recinto, pero dicha ocupación no tiene como objetivo citar una memoria colonizada por el catolicismo blanco, y actualmente santificada por el capitalismo, sino, todo lo contrario, desea reactivar en dicho lugar formas de espiritualidad paganas o no occidentales, es decir, formas rituales basadas en una concepción de lo sagrado no disociada de nuestra experiencia física, corporal y anímica con el mundo.

Materialmente, la exposición desarrolla una estética escatológica, no en el sentido de dar expresión a substancias abyectas, como los flujos corporales, sino en el sentido de utilizar materialidades bajas y plebeyas; me refiero específicamente al uso del papel de diario, el yeso, la luz y la sombra, los alambres, la cola fría, la pintura industrial y objetos reciclados de la antigua capilla. Con estos materiales pedestres y por medio de técnicas artesanales o manuales, alquímicas y mágicas, la artista da vida, en un sentido animista del término, a una comunidad de seres precarios y empobrecidos cuya fuerza y potencia ontológica radica en no ocultar sus modos inadecuados de existencia. A diferencia de quienes vivimos sometidos a regímenes basados en modelos afirmativos que niegan nuestras heridas psíquicas, lo seres de Melania Lynch viven plenamente sus anatomías fragmentarias, erráticas y grotescas; es más, crean a partir de lo parcial e incompleto un espacio o territorio de solidaridades que nosotros aún no podemos construir.

Dentro de la información que tengo de la artista, no podría afirmar que su trabajo moviliza ideologías de género o ecologistas de manera explícita; sin embargo, es evidente que su visión del arte contempla tales cuestionamientos. Lo interesante es que Lynch los desarrolla sin caer en dogmatismos o militancias estéticas. Más bien, nos propone una mirada sobre lo femenino y la naturaleza que resulta inadecuada al canon. Su objetivo no parece ser adherirse pasivamente a las micropolíticas que actualmente deconstruyen la hegemonía patriarcal, ni elevar discursos sobre el cuidado del medio ambiente, aunque ambas tareas sean necesarias y urgentes. En cambio, se detiene a reflexionar sobre la rareza y la alteridad que subyacen en las figuras de la mujer y la naturaleza.

Más cercana al feminismo multiespecies de Donna Haraway que al pensamiento eufórico y militante de Rita Segato, y en una relación más estrecha con la ecología oscura de Timothy Morton que con la narrativa masificadora de Greta Thunberg, Lynch se posiciona en una intersección única. Se acerca y se aleja de los nuevos paradigmas que norman y regulan nuestro presente convulsionado y distópico, recorriendo un camino difícil porque debe asumir la invisibilidad que implica hablar una lengua minoritaria. Para realizar esta travesía, está obligada a efectuar actividades heterogéneas —obras de arte— que le permitan pagar los costos de su diferencia y singularidad. Además, debe realizar trámites, presentar documentos y mostrar credenciales y pasaportes ante las aduanas y los jueces del arte para legitimar su eterna inadecuación.

Epílogo

El filósofo argentino Martín Hopenhayn, en su ensayo sobre Franz Kafka titulado “¿Por qué Kafka? Poder, mala consciencia y literatura”, nos señala que “escribir es inadecuar el lenguaje a la realidad”. De lo enunciado por el filósofo, deduzco que la literatura de Kafka puede ser el modelo por excelencia de lo que he denominado una estética de la inadecuación. No solo si pensamos en la figura de Kafka como una silueta que nunca pudo cuadrar con las matrices esperadas, sino porque su obra literaria y gráfica rebosa de extrañeza y ominosidad. Kafka siempre fue anómalo y minoritario, un caso crítico que tuvo que lidiar constantemente con las expectativas de una sociedad que nunca pudo domesticar del todo su leve, pero esencial, divergencia.

Al ver los dibujos, pinturas, objetos y diversas creaciones de Lynch, no pude evitar asociarlos a la literatura y los dibujos de Kafka. En ambos autores hay seres menesterosos que viven sin estar vivos, cuerpos enclenques y débiles que están a punto de nacer o morir, humanos que devienen animales o insectos, animales que transitan obligadamente a una humanidad indeseada, seres solos y cansados, pura inadecuación. Si el escritor de Praga nunca, al menos en vida, fue un escritor, Lynch, a mi entender, tampoco es una artista; es mucho más y mucho menos que eso. Es parte de esa materia oscura que rodea y a veces penetra las categorías, los criterios y las normas que hacen que nuestro arte contemporáneo no sea más que el reflejo y la materialización de una izquierda crítica, pero, poco abierta a formas de desacuerdo artístico que rompan su estabilidad y consenso.